Bir Arınma Etiği
Aristoteles’e göre antik kentlerdeki tiyatrolarda trajedi izleyicisi, korku ve acıma duygularını doruk noktasında yaşayıp dışarı atarak ruhsal bir temizlik (katharsis) yaşardı. Katharsis, kelime anlamı olarak “arınma” anlamına gelir, ama psikologlara göre de bastırılmış olanın açığa çıkmasıdır. Fotoğrafçı gözüyle minimalist bir karede objeyi çıplak ve yalnız bırakarak, daha doğrusu, etrafında bulunan karmaşadan onu eksilterek onun özünü ortaya çıkarmayı hedefleriz. Fotoğrafçı bu işlemi yaparken aslında kendi özüyle yüzleşir. Katharsis bir anlamda soyutlayarak ve eksilterek eskiyi yıkmaktır. Minimal fotoğrafçılıkta, alışılagelmiş “güzel manzara” algısını yıkıp yerine en saf olanı koymak hiç te kolay değildir. Üstatlara göre:
“Minimalist bir fotoğraf çekmek, ruhun üzerindeki tozları silkeleyip onu fırtınanın ortasında ama sükûnet içinde bırakmaktır.”
Katharsis ise fazlalıklardan kurtularak özü bulmaktır. Birinci bölümde sözünü ettiğimiz Kenoma kaostur; Katharsis ise bu kaostan bir düzen (kozmos) çıkarma eylemidir. Minimalist fotoğraf izleyicisi, karmaşık bir dünyadan gelip sizin karenize baktığında yaşadığı o “nefes alma” hissi, estetik bir katharsistir.
Skoç Riti şövalye masonların mottosu “Ordo ab Chao” (kaos), işlenmemiş kaba taşı (rubble) temsil eder; düzen (ordo) ise o taşın yontulup küp haline getirilmesidir. Minimalist fotoğrafçılık tam olarak bu “yontma” eylemidir. Dünya görsel bir gürültü yığınıdır. Her şey oradadır, üst üste binmiştir ve anlamsızdır. Bu, Kenoma’nın o ağır, maddesel boşluğudur. Fotoğrafçı, o gürültünün içine girer ve “Ordo ab Chao” prensibiyle çalışmaya başlar. Gereksiz olanı (kaosu) dışarıda bırakır; sadece özü, yani “düzeni” içeri alır.
Tarihin sıradanlaşmış kalıntıları (örneğin bir antik kent) ve turistik gürültü— minimalist bir zihin için Kenoma’nın en kaba tezahürüdür. Bu kakofoninin ortasında vizörü bu tekil objeye hapsetmek, basit bir kompozisyon tercihi değil, fenomenolojik bir paranteze alma (epokhe) işlemidir. Burada icra edilen Katharsis, trajedinin o duygusal boşalımından ziyade, zihnin nesne üzerindeki tahakkümünü ilan eden entelektüel bir arınmadır.
Tarihi kent, bugün Kenoma’nın maddi yoğunluğunun estetik bir erozyona uğradığı, katmanlı bir zaman biriktiricisinden ziyade üzerine bilinçsiz kitle tarafından modern cerahatlerin boşaltıldığı bir yüzeydir. Artık tarihi kent Kenoma’nın karanlık sularına çoktan gömülmüş, tarihsel işlevini yitirmiş bir nekropoldür. Ancak modern trajedinin en büyük yanılgısı, bu görkemli kadavrayı diriltmeye çalışmaktır. Oraya akın eden kitleler, harabelerin arasında dolaşırken birer nekrofil gibi geçmişin çürümüş dokusuna dokunurlar. Oysa oradaki asıl “oluşum”, taşların arasından fışkıran o kontrolsüz doğa değil; insanın bu boşluğu doldurmak için sergilediği o trajikomik çabadır.
Kenoma’nın karanlığına gömülmüş bu antik mekân, artık bir “kültür mirası” değil, anlamın çoktan terk ettiği maddi bir yığınaktır. Antik kentler, Kenoma’nın o dilsiz boşluğundan çekilip çıkarılırken, koruma altına alınmak yerine idarenin “kiralık katilleri” haline getirilmiştir. İdarenin bu alanları düğün salonu, sünnet düğünü mekânı ya da piknik alanı olarak pazarlaması, sadece bir işletme hatası değil; tarihin ve hafızanın sistematik olarak bir tımarhaneye kapatılmasıdır.
Foucault’nun “kapatılma” ve “normale döndürme” pratikleri burada ters yüz edilir. İdare, Bergama Artemis Tapınağı’nı satan bürokrat zihniyetinden miras kalan bir refleksle, antikiteyi bir “disiplin odağı” değil, bir “tüketim tımarhanesi” olarak kurgular. Özellikle de piknik alanları ve kalitesiz sokak lezzetleri satan büfelerin ilavesiyle bu mekânlar J. Kristeva’nın abject (iğrenç) kavramının idare eliyle kurumsallaşmasıdır.Antik kalıntıların üzerinde pişirilen yiyecekler, etrafa yayılan çöpler, eğitimsiz çocukların o kontrolsüz çığlıkları, eğitimsiz ve eğitilmeyen kitlelerin kendi içlerindeki “iğrenç olanı” dışarı vurdukları bir ayin mekanı haline gelir.
Bu kitleler için antik kente gitmek bir arınma değil, bedensel bir boşalımdır. İdare tarafından kâr amacıyla her isteyene, özellikle de yandaşlara, kiraya verilen antik kentlerde düzenlenen düğünlerde patlayan havai fişekler, tarihin o vakur sessizliğini “yok etme” yoluyla yaşatılan sahte bir katharsistir. Onlar, geçmişin kadavrasını diriltmek değil, onun üzerinde tepinerek ve iğrenç olanı dökerek kendi varlıklarını kanıtlamak isterler.
Dor’un, İyon’un yalınlığından Roma ve Bizans’ın melankolisine uzanan bu mekânsal hafıza, bugün artık bir özne değil, pazarlanabilen idari bir nesnedir. Bu noktada icra edilen Katharsis; antik trajedinin o sahnede sahnelenen duygusal boşalımından radikal bir kopuşu gösterir; o, maruz kalınan estetik vahşete karşı geliştirilen bir Nietzscheci “hayır” diyebilme kudreti ve bir hayatta kalma refleksidir.
1. İdari Entropi ve Kurumsal Desublimasyon
Anadolu’daki zengin tarihi mirasın yönetimi, Foucaultcu bir disiplin odağından, mekânın kutsiyetinin sistematik olarak aşındığı bir desublimasyon (yücelikten arındırma) sürecine evrilmiştir. Burada “idare”, toplumsal bir sözleşmenin koruyucusu değil, hafızayı bir yük olarak gören ve onu piyasanın akışkan diline tercüme eden bir pazarlama birimidir. İdari akıl olarak sunulan şey, aslında köklerini Bergama’yı bir meta gibi gören pragmatizmden alan bürokratik bir kaba güçtür. Bu güç, tarihi kentin Panoptikon benzeri vakur gözetimini, bir rekreasyon tımarhanesine dönüştürerek felç eder. Mekânın yüceliği, “meyhane” veya “düğün dekoru” seviyesine indirilerek uysallaştırılır; zira idari akıl sadece ölçülebilir ve pazarlanabilir olanı idrak edebilir.
2. Bir Ontolojik Firar
Bu idari manipülasyonun yarattığı yapay tarih kurguları altında, ziyaretçi profili de bir mutasyona uğrar. Gerçek tarihin onlara yüklediği o ağır ve huzursuz edici sorumluluktan kaçmak isteyen kitleler, devletin sunduğu anesteziye gönüllüce razı olurlar. Bu bir “kertenkeleleşme” sürecidir: İnsan kalmanın trajik sancısı yerini, sadece ısıya , besine ve gürültüye odaklanan Kafka’vari bir pre-modern sürüngen uyuşukluğuna bırakır. Bu uyuşukluk, Kristeva’nın abject (iğrenç) kavramıyla tarif ettiği o kolektif sığlığın rahminde büyür. Mangal dumanı ve nikotin isi, kitlelerin kendi içsel boşluklarını kadim taşların üzerine boşalttıkları birer “sahte katharsis” ayinine dönüşür.
3. Estetik Mülteciler ve İnfazın Ontolojisi
Bu yoğun entropinin ortasında, fenomenolojik bir şok yaşayan “estetik mülteciler” sinmiştir. Onlar, medeniyetin bu desublimasyonuna tanıklık ederken gidecek bir “başka tarihleri” olmadığı için tarihi kentin mangal dumanı ve gürültü ulaşmamış kuytu köşelerine sığınırlar. Mülteci tanımı burada hayatidir; zira onlar kendi zamanlarından ve estetik dillerinden sürülmüşlerdir. Onların yaşadığı panik, eyleme dönüşemeyen bir felç halidir. Minimalist fotoğrafçı ise bu noktada mültecinin çaresizliğini devralarak bir “estetik infaz” gerçekleştirir. Fotoğrafçı, vizörünü bir karantina filtresi olarak kullanarak, mülteciyi mülteci kılan o “iğrenç gürültüyü” varoluşun dışına sürgün eder.
4. Ordo ab Chao: Kirlenmeye Karşı Stoacı Direniş
Fotoğrafçı bu arınmayı sadece mekân için değil, bizzat kendi ruhu için icra eder. İdari aklın vahşeti ve kitlelerin kertenkele uyuşukluğu, onun zihnini kirletmeye başladığı an, Katharsis varoluşsal bir zorunluluk haline gelir. Bu bir Stoacı mesafe koyma eylemidir; dış dünyanın kontrol edilemez kaosuna (Chao) karşı, vizörün içinde sarsılmaz bir düzen (Ordo) inşa etmektir. Minimalist fotoğrafçı, dünyayı yargılayan bir gözden ziyade, onu yontarak hakikati iade eden bir cerrahtır. Süzüp çıkardığı o tekil ağaç veya dilsiz taş karesi, Post-Truth çağının o gevşek yalanlarına verilmiş bir cevaptır. Hakikat, kitlelerin ve bürokratların kurguladığı o sığ simülasyon değil; tüm gürültü dindiğinde geriye kalan o mağrur, soğuk ve geometrik sessizliktir.
Sonuç
Katharsis, bu perspektifte tarihi kentin kadavrasını diriltmek değil, o kadavranın üzerinde tepinenleri yok sayarak, Ousia’nın (özün) o değişmez vakarını yeniden inşa etmektir. Minimalist bir kare, fotoğrafçının kirlenmeye karşı verdiği o son savaşı kazandığı, ruhunu kurtardığı bir ontolojik temizlik belgesidir.
